ایران پروژه

 پروژه دانشجویی مقاله بررسی ویژگیهای جغرافیایی ناحیه اراک و کاربرد آن در برنامه ریزی شهری فایل ورد (word) دارای 101 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله بررسی ویژگیهای جغرافیایی ناحیه اراک و کاربرد آن در برنامه ریزی شهری فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله بررسی ویژگیهای جغرافیایی ناحیه اراک و کاربرد آن در برنامه ریزی شهری فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله بررسی ویژگیهای جغرافیایی ناحیه اراک و کاربرد آن در برنامه ریزی شهری فایل ورد (word) :

بررسی ویژگیهای جغرافیایی ناحیه اراک و کاربرد آن در برنامه ریزی شهری

فصل اول
طرح تحقیق

1- بیان مسئله
‌2- اهداف تحقیق
3- سوالات تحقیق
‌4- روش تحقیق
5 – روش گردآوری اطلاعات
‌6- روش تجزیه و تحلیل.

بیان مسئله
یکی از ارکان مهم در توسعه و برنامه ریزی شهری بررسی ویژگی های جغرافیایی می باشد.این ویژگی ها در مولفه های مختلف طبیعی- اقتصادی و اجتماعی و کالبدی مورد توجه قرار می گیرد.در بسیاری از برنامه ریزی ها به دلیل عدم توجه به دیدگاههای پایه ای جغرافیایی این برنامه ریزی ها با شکست مواجه شده است لذا توجه به ویژگیهای پایه ای مطالعات جغرافیایی در مطالعات شهر اساس و جهت گیری این پژوهش می باشد.

اهداف تحقیق
هدف کلی : بررسی ویژگیهای جغرافیایی ناحیه اراک و کاربرد آن در برنامه ریزی شهری.
اهداف اختصاصی : بررسی ویژگیهای جغرافیایی و طبیعی ، اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی و کالبدی است.
سوالات تحقیق :
ویژگیهای اجتماعی و اقتصادی و کالبدی و طبیعی ناحیه مورد طالعه.
روش تحقیق :
نوع تحقیق از نظر هدف کاربردی از نظر روش و ماهیت توصیفی و تحلیلی محسوب می شود.
روش گردآوری اطلاعات :
بر مبنای روش گردآوری کتابخانه ای ، اسنادی و میدانی می باشد.
روش تجزیه و تحلیل :
بر مبنای روشهای متداول در بررسی و تحلیلهای جغرافیایی می باشد.

مقدمه :
پدیده های جغرافیایی زاییده همه خصیصه های فرهنگ انسانی و متاثر از کلیه عوامل و شرایط محیط طبیعی است . پیوند و وابستگی میان ویژگیهای فرهنگی ، اجتماعی و اقتصادی هر جامعه یا مکان زندگی که آثار و تلاشهای انسانی در آن زمینه مساعد میابد اساس علم جغرافیا را تشکیل میدهد . از دوره یونان باستان چنین برداشتی از علم جغرافیا همراه با شکوفایی تمدنها و تغییرات فکری جوامع انسانی بستر شایسته ای جهت توجیه فلسفی از علم جغرافیا بدست داده است . اگر علم جغرافیا را علم برخورد انسان با طبیعت بنامیم میتوانیم در سیر تکوینی آن سه دوره معین و مجزا تشخیص دهیم .
اول : دوره ای که در آن موضوعات جغرافیایی جنبه توصیفی داشته است .
دوم : دوره ای که مطالعه و کشف نظام معیین و وضع قوانین جغرافیا مورد تأکید بوده است .
سوم : دوره ای که علم جغرافیا به همراه تئوری ها فکر ها و اندیشه ها در جهت رفاه اجتماعی جامعه بشری تغییر شکل سیمای محیط و دگرگونیهای محیط های زندگی را اساس کار قرار میدهد .

فصل دوم

موقعیت جغرافیایی و تقسیمات سیاسی استان

موقع جغرافیایی
شهر اراک مرکز استان, استان مرکزی و قسمتی از عراق عجم است. این شهر روی مدار 34 درجه و 5 دقیقه و 30 ثانیه درنیمکره شمالی از خط استوا قرار گرفته و روی نصف النهار 49 درجه و 41 دقیقه و 30 ثانیه طول شرقی از نصف النهار گرینویچ قرار دارد.
محدود است از شمال به شهرستان ساوه, از شمال غربی به همدان, از مغرب به شهرستان ملایر به ترتیب خمین و الیگودرز و از شرق به محلات و شمال شرقی به تفرش و آشتیان.

استان مرکزی تقریبا” در مرکز ایران بین 33 درجه و 30 دقیقه تا 35 درجه و 35 دقیقه عرض شمالی و 48 درجه و 57 دقیقه تا 51 درجه طول شرقی از نصف النهار گرینویچ قرار دارد. این استان از شمال به استان های تهران و قزوین , از غرب به استان همدان , از جنوب به استان های لرستان و اصفهان و از شرق به استان های تهران , قم و اصفهان محدود است . این استان با مساحتی معادل 29530 کیلومتر مربع , حدود 82/1 درصد از مساحت کل کشور را به خود اختصاص داده است. براساس آخرین تقسیمات کشوری در سال 1375, استان مرکزی دارای 8 شهرستان , 15 بخش , 19 شهر, 60 دهستان و 1394 آبادی دارای سکنه و 46 آبادی خالی از سکنه است. شهرستان های این استان عبارتند از : آشتیان, اراک , تفرش , خمین, دلیجان, ساوه , سربند و محلات .

مطالعات طبیعی
کوهستان های این ناحیه از دو رشته تشکیل یافته است. رشته اصلی از توده گسترده آذرین الوند همدان جدا گردیده و بصورت دیوارهای موازی گاهی فشرده و گاهی گسترده به عرض چند کیلومتر و طول تا 280 کیلومتر از همدان تا راهگرد ادامه می یابد.

جهت اصلی آن از شمال غربی به جنوب کشیده شده و سپس به شمال شرقی متوجه می گردد و در هر مکان به نامی نامیده می شود. در ملایر ارتفاعات دولت آباد و در شازند ارتفاعات راسوند (راسمند) در اراک سپیدخانی, تخت شاه, شاه نشین و تا منطقه راهگرد هفتاد قله نامیده می شود. در راهگرد این کوهستان به جهات مختلف گسترش یافته قسمتی به کوههای مرکزی ایران در کاشان می پیوندند, و بعضی به سوی جنوب غربی متمایل شده به رشته جبال زاگرس متوجه می شود و بعضی به سوی شمال و به طرف ساوه و ارتفاعات البرز متوجه می گردد. قلل عمده این کوهستانها درن واحی اراک دو خواهران. در آستانه 3388 تر در سفیدخانی در جنوب غربی اراک 2820 و در قرق در 2967 متر از سطح دریا ارتفاع دارند.

رشته دوم کوهستان های این منطقه در چهل کیلومتری جنوب غربی شهر اراک از کوههای راسوند جدا شده , و بصورت دو رشته موازی که از جنوب به سوی شمال امتداد یافته در بعضی نقاط به حدی گسترده می شود که تعدادی از ارتفاعات آن از شمال غربی شهر می گذرد. این رشته کاملاً بر کوههای راسوند عمود بوده و دره معروف شراء را با وسعت 1100 کیلومتر مربع بوجود می آورند که یکی از آبادترین نواحی مرکزی ایران بشمار می رود.

عرض این کوهستان در بعضی نقاط از 50 کیلومتر تجاوزه کرده, جهت شمالی این کوهستان به ارتفاعات آشتیان, وفس و خلجستان پیوسته و به سوی ساوه امتداد می یابد. ارتفاعات عمده آن در هزاوه 2735 متر در, وفس 2745 متر و در پنجه رستم تا حدود 3000 متر از سطح دریا ارتفاع دارند.
بنابراین دو رشته کوهستانها, ده ها جلگه و دره های متعدد و حاصلخیز را بوجود آورده اند که بررسی آنها از حوصله این رساله خارج است.

از لحاظ زمین شناسی, تا اوایل دوران سوم زمین شناسی دریای کم عمق تیس این منطقه را در بر می گرفت , عملیات رسوب گذاری از قدیمی ترین رسوبات دوره کرتاسه آهک های قهوه ای و خاکستری رنگ را در ارتفاعات راسوند می توان یافت, عملیات کوهرانی اوایل دوران سوم زمین شناسی همزمان با سیستم کوهرانی الپی و احتمالاً در اثر فشارهای جانبی لانفرم عربستان و در فاز انجام گردیده است.

رسوبات بسیار متنوعی که این کوهستانها را بوجود آورده, در بسیاری از لحاظ بانفوذ توده های آذین درونی توأم بوده, در آستانه ماگمایی بصورت رگه های فلز است.

قسمتی مانند طلا, سرب و روی در رسوبات این کوهستان نفوذ کرده و در بعضی نقاط معادن پیروقیری (که با ذخیره زیاد و عیار کم چندین فلز در جوار یکدیگر به صورت بلورهای درشت در کنار بلورهای ریزتر یا بصورت سنگ های آذرین اسیدی در سنگ های غیر متبلور رسوبی یافت می شود) در این نواحی بوجود آورده است. در شمس آباد رگه های آهن و در موته ولکان نزدیک خمین ماگمائی بصورت رگه های طلا, نقره, سرب;. در دست استخراج است و صدها معدن مختلف فلزی و غیره در دل این کوهستانها نهفته است که هنوز مورد بهره برداری قرار نگرفته است.

در مورد شهر فعلی اراک بنظر می رسد بصورت فلات مرتفعی در اوایل دوران سوم زمین شناسی از دل دریای تیس مرکزی بیرون آمده و ابتدا بصورت دریاچه کوهستانی با 1550 متر ارتفاع از سطح دریا از آب پوشیده بوده است. بعلت فرسایش شدید ارتفاعات اطراف و محدود بودن آب جاری وارده و تبخیر شدید خشک گردیده است و بقایای نمک های رنگین دریایی را در ته دریاچه میگان (میقان) انباشته شده است که تجزیه شیمیایی املاح باقیمانده پیوند آن را با دریای قدیمی ثابت می کند.

قطر لایه های رسوب گذاری در کف این دریاچه کوهستانی تا 180 متر می رسد که در قشر زیرین طبقات شن ماسه و رسوبات کولای و در روی آنها قشری از کیموین های زرد رنگ و رس های رنگین پوشانده شده است.

از نظر طبیعی فلات فعلی اراک به وسعت 5400 کیلومتر مربع که 2400 کیلومتر آن را جلگه مرتفع اراک و مابقی را ارتفاعات اطراف اراک تشکیل میدهد.
این جلگه مرتفع مانند قلعه طبیعی است که دیوارهای سنگی دور تا دور آن را پوشانده است و با چند معبر یا تنگه (دربند) که باریکی, یکی از آنها از یک کیلومتر تجاوز نمی کند به فلات های مجاور پیوند می یابد. وجود این دیوارهای سنگی و معابر مربوطه مسائل پیچیده ای را که بر آب و هوای این منطقه حاکم می کند بطوریکه هوای فشرده و سرد و گاهی مرطوب و سیکلوت های باران آور غربی از این معابر به سوی کویر و صحاری شمال شرقی در جریانند, و در مواقع تغییر هوا یعنی پائیز و زمستان که بادهای موسمی هم کمک می کنند, جریان هوا به صورتی شدت می یابد که اغلب موجب آشفتگی محیط زیست در شهر اراک می شود, و گاهی که فشار هوا به حالت تعادل در می آید, هوای داخل این فلات حبس گردیده و چندین روز متوالی سرما یا گرمای شدید را بر این جلگه حاکم می کنند.

در قسمت مرکز جلگه اراک دریاچه آب شوری به نا میقان (میگان) وجود دارد که محیط آن از 16 تا 24 کیلومتر متغییر است, جزیره کوچکی در وسط آن قرار گرفته که آثار و خرابه های ساختمانی در وسط آن دیده شده است.

آب دریاچه شور است و در هر لیتر آن در تابستان 50 گرم و در بهار 38 گرم و در زمستان 28 گرم نمک وجود دارد.
زمین های اطراف دریاچه شوره زار بوده و جنس خاک آن رسی می باشد. رسوباتی که بر اثر آبهای جاری از ارتفاعات اطراف آورده شده, روی خاک اصلی نشسته و بهترین نوع زمین را در قسمتی از فراهان جهت کشاورزی آماده ساخته است. چندین رود کوچک که اکثر بهاره میباشند به این دریاچه می ریزند. لازم است که تحقیقات علمی و مفصلی درباره کویر و دریاچه میقان به عمل آید زیرا در رابطه با شهر اراک مسائلی را مطرح کرده است.

وضع طبیعی و اقلیم استان
استان مرکزی در قلمرو شرقی تقاطع دو رشته کوه البرز و زاگرس واقع شده است. ناهمواری های این استان را قسمت هایی از کوه های مرکزی و پیشکوه های داخلی زاگرس تشکیل می دهد. ارتفاعات آن از حدود 1500 متر تا بیش از 3000 متر متغیر است . پست ترین نقطه استان , دشت جنوب ساوه با حدود 1200 متر ارتفاع است و بلندترین نقطه آن قله ی شهباز با ارتفاع 3388 متر در رشته کوههای راسوند قرار دارد. حدود 9/33 درصد محدوده استان را کوه ها , 9/14 درصد را تپه ها , 8/13 درصد را فلات ها و بقیه را دشت هایی با ویژگی های مختلف تشکیل داده و تنوع اقلیمی جالب توجهی را پدید آورده است. در قسمت های مختلف استان مرکزی آب و هوای متنوعی از انوع زیر وجود دارد :
آب و هوای نیمه بیابانی, آب و هوای معتدل کوهستانی , آب و هوای سرد کوهستانی , در این استان از جهات مختلف بادهای محلی جریان می یابند که عبارتند از :

جریان فشار زیاد آسیای مرکزی , جریان فشارهای اقیانوس هند, جریان اقیانوس اطلس و دریای مدیترانه .
میزان رطوبت هوا و باران در شهرستان های این استان یکسان نیست . در مناطق کوهستانی , ریزش های جوی اغلب به صورت برف و در مناطق کم ارتفاع بیشتر به صورت باران ظاهر می شود. شمال استان در ناحیه زرند جزو کم باران ترین نواحی و ارتفاعات شازند در جنوب غرب از پرباران ترین مناطق این استان به شمار می آیند.

اگر دمای مطلوب جهانگردی بین 20 تا 25 درجه سانتی گراد در نظر گرفته شود, از اردیبهشت تا شهریور مناسب ترین زمان مسافرت به این استان میباشد.

آب و هوا
آب و هوای اراک خصوصیات اقلیمی فلات مرکزی ایران را داراست. زمستانها سرد و مرطوب و تابستانها گرم و خشک است, کوههای اطراف اراک و دریاچه میقان و دشت فراهان در آب و هوای این منطقه اثر کرده و ویژگیهائی به آن بخشیده است:
ابرها و جریانات غربی در پائیز و زمستان بیشتر رطوبت خود را در ارتفاعات مغرب منطقه به خصوص رشته زاگرس از دست می دهد.
یک جبهه هوای سرد که در زمستان هوای اراک را اشغال می کند بر اثر ارتفاعات اطراف و شاید فشار زیادی که دریاچه میقان ایجاد میکند مدت زیادی میهمان این منطقه خواهد بود هوای شهر و اطراف در بعضی از روزهای زمستان مه آلود است که از لحاظ علمی درباره مه و مبارزه با آن در منطقه تحقیقی به عمل نیامده است.

(اصولاً مه عبارت است از ذرات ریز آب با کریستالهای برف و یخ معلق دره وا و در نزدیکی سطح زمین , مه مانند ابر است و تفاوتش با آن در ارتفاع از سطح زمین می باشد. اگر بین 50 پائی (تا 17) متری از سطح زمین باشد مه است و اگربالاتر قرار گیرد ابر می باشد).

سه عامل در به وجود آمدن مه مؤثر است که عبارتند از : رطوبت نسبی زیاد, هسته های تراکم , باد ملایم سطح زمین .
بنا بر توضیح بالا مه ای که در اطراف اراک تولید می شود با توجه به ارتفاع اراک از سطح دریا و رطوبت نسبی موجود نمی توان تمام گناه زیان آن را به گردن کویر نهاد با وجود اینکه نمک موجود در سطح کویر می تواند عامل مؤثری در برودت هوا باشد. به هر صورت اگر زمانی کویر مشجر شود شاید در آب و هوای شهر اثر مثبت و مفید داشته باشد.

آب و هوای اراک متغیر است زمستانها اکثراً طولانی و از 4 تا 6 ماه به درازا می کشد, بهار و پائیز فصول کوتاهی هستند. تابستان در تیر و مرداد ظاهر می شود مدت روزهای یخبندان از 65 تا 120 روز در سالهای مختلف متغیر است.
تعداد روزهای مه آلود توأم با سرمای شدید به 15 تا 25 روز میرسد, در مدتی که هوا مه آلود است یک پوشش برفی نازک (که در اصطلاح ملی به آن قرومی گویند) سطح تمام منطقه را می پوشاند.

میزان بارندگی در سالهای مختلف متفاوت است و بین 230 تا 638 میلی متر در سال می باشد متوسط بارندگی حدود 300 میلی متر بوده است.
میزان باران در فصول مختلف سال به شرح زیر است:

37 درصد بارندگی در فصل بهار
1 درصد بارندگی در فصل تابستان
19 درصد بارندگی در فصل پائیز
43 درصد بارندگی در فصل زمستان

درجه حرارت
حداکثر درجه حرارت از سال 1340 تا 1363 برابر 44 درجه در تیر ماه 1356 بوده است و حداقل درجه حرارت در بهمن 1352, برابر 28- درجه بوده که نشانگر پائین بودن برودت است که بایستی توجه کافی در مورد کشت گیاهان به عمل آید, تا بتوانند در این درجه حرارت مقاومت نمایند و دچار سرمازدگی نگردند.
میزان رطوبت نسبی
متوسط میزان رطوبت نسبی در ماههای مختلف طی دوره آماری 40-63 برابر 42/47 میباشد که نشان دهنده خشکی هوا می باشد.

روزهای یخبندان
حداکثر ساعات آفتابی 2/357 ساعت در ماه خرداد و حداقل ساعات آفتابی در ماه دی 7/128 ساعت در ماه می باشد. از 10 آذر تا 10 اسفند اکثر روزها یخبندان است.

جهت و سرعت وزش باد
در زمستان بادها در ساعت 30/6 صبح بطور معمول در دو جهت غرب و جنوب غربی بوده و سرعت وزش در غرب به 35 کیلومتر درساعت می رسد, وزش باد در جنوب غربی کمتر و 26 کیلومتر در ساعت می باشد, در صبح تعداد دفعات وزش باد از سمت غرب و جنوب غربی به ترتیب 012/0 و 011/0 است. تعداد بادهای آرام که سرعت آنها از 6/2 کیلومتر در ساعت کمتر است به 074/0 و مابقی 03/0 بادهای شمالی و شرقی و سایر جهات را شامل می شود.
در ساعت 30/12 به طور محسوسی به تعداد بادهای غربی افزوده شده و به 020/0 می رسد و سرعت آن چندان تغییر نمی کند و در جهت جنوب غربی از تعداد بادها کاسته شده و به 09/0 می رسد و سرعت آن زیاد تغییر نمی یابد و تعداد بادهای آرام 062/0 را تشکیل داده و مابقی 09/0 بادها در جهات دیگر افزایش می یابد.

در ساعت 30/18 تعداد بادهای غربی افزوده شده و 024/0 و سرعت آن افزایش پیدا کرده و حداکثر به 46 کیلومتر در ساعت میرسد. تعداد بادهای جنوب غربی نسبت به ساعت 30/12 کمی افزایش یافته و 011/0 رسیده و حدت آن نیز 35 کیلومتر در ساعت است. تعداد بادهای آرام کمتر شده و 055/0 را تشکیل می دهد و مابقی 10 درصد باد در جهات دیگر می باشد. نکته قابل توجه این است که با توجه به منحنی بادها در ماههای مختلف زمستان از تعداد بادهای آرام در اواخر زمستان به طور محسوسی کم شده و به بادهای با سرعت زیاد افزوده می شود.

جاذبه های طبیعی استان
منابع و تفرجگاه های آبی
دریاچه ها و تالاب ها
دریاچه میغان

دریاچه میغان آخرین حلقه اکولوژیک حوزه آبریز دشت اراک است که آبهای سطحی مسیل های فصلی را جذب می کند. گیاهان دشتی اطراف دریاچه میغان از گونه خشکی پسند و شور پسند هستند . مساحت دریاچه میغان با توجه به آب های ورودی آن از حدود 100 تا 110 کیلومتر مربع متغیر است . این محدوده از نظر اقلیمی زمستان های معتدل دارد و به جهت همین ویژگی , توقفگاه گروه های بزرگی از پرندگان مهاجراست که از نواحی سردسیر شمال به سرزمین های گرمسیر جنوب کوچ می کنند. این دریاچه درروزگاران گذشته به نام نمکزار فراهان مشهور بوده است. محیط دریاچه میغان از 16 تا 24 کیلومتر متغیر است و جزیره کوچکی در وسط آن قرار گرفته است که آثار و خرابه های ساختمانی در آن وجود دارد. آب دریاچه به قدری شور است که در هر لیتر آن در تابستان 50 گرم, در بهار 38 گرم و در زمستان 28 گرم نمک وجود دارد. این دریاچه زیستگاه گروه های بزرگ پرندگان است و آب و هوای آن در فصل پاییز بسیار مناسب است .

کلمات کلیدی :

 پروژه دانشجویی مقاله طبقه بندی و محدودیت سیستم های ساختمان های بلند فایل ورد (word) دارای 13 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله طبقه بندی و محدودیت سیستم های ساختمان های بلند فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله طبقه بندی و محدودیت سیستم های ساختمان های بلند فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله طبقه بندی و محدودیت سیستم های ساختمان های بلند فایل ورد (word) :

یکی از الزامات مهم در طراحی و اجرای ساختمان ها، تامین ایمنی در برابر آتش سوزی است. برای این منظور لازم است تا ساختمان به نحوی طراحی و اجرا گردد که در صورت وقوع حریق، ایمنی جانی و مالی شهروندان به نحو منطقی و متناسب با کاربری ساختمان تامین شده باشد. به این منظور به طور خلاصه باید موارد زیر رعایت گردد:

الف – افراد داخل ساختمان در اولین لحظات وقوع حریق از آن مطلق شوند تا بتوانند واکنش مناسبی را به موقع از خود نشان دهند. این هدف به وسیله سیستم های کشف و اعلام حریق قابل تامین است.
ب – راه های خروج ایمن برای تمام افراد داخل ساختمان وجود داشته باشد . برای این منظور باید به کاربری ساختمان و توانایی های متصرفان ساختمان توجه کامل نمود، از جمله برای افرادی که دارای محدودیت حرکتی باشند، باید تمهیدات مناسبی پیش بینی گردد.

ج – مصالح ، مبلمان و تزئینات ساختمان ها به نحوی انتخاب شوند که از گسترش آسان و سریع حریق جلوگیری شود. محدودیت های مربوط به این قسمت نیز به نوع تصرف ساختمان بستگی دارد. در خصوص مبلمان و تزئینات داخلی، اگرچه در ساختمان های مسکونی شخصی نمی توان محدودیت زیادی ایجاد یا کنترل نمود، اما کنترل این موضوع در ساختمان های عمومی و خصوصا تجمعی ضرورت دارد.

د – اجزای ساختمان باید به طور متناسب با تصرف و ابعاد ساختمان، از مقاومت کافی در برابر آتش برخوردار باشند تا از ریزش ساختمان بر اثر حریق و یا گسترش ساده حریق به واحدها و ساختمان های مجاور جلوگیری شود.
هـ – تجهیز ساختمان به لوازم و امکانات اطفای حریق متناسب با بار حریق، ابعاد وتعداد متصرفان، پیش بینی شود. وجود شبکه اسپرینکلر در ساختمان های بلند یا با خطر زیاد، ضرورت دارد.

و- امکان دسترسی مناسب نیروهای آتش نشانی در اطراف و داخل ساختمان پیش بینی شود. در این مقاله به روش های آزمایشی و طبقه بندی مصالح و اجزای ساختمانی از نظر خطر حریق پرداخته می شود. با استفاده از این روش میتوان مصالح مناسب برای استفاده در ساختمان که موضوع بندها ی(ج) و (د) در فوق میباشد را تعیین نمود.

سقف های اجرا شده با تیرچه وبلوک ، دارای محدودیت های اجرائی به شرح زیر هستند:

1) فاصله محور تا محور تیرچه ها نباید از 70 سانتیمتر بیشتر باشد .
2) بتن پوششی قسمت بالائی تیر ( بتن روی بلوک ) نباید از 5 سانتیمتر ، یا 12/1 فاصله محور به محور تیرچه ها کمتر باشد .
3) عرض تیرچه ها نباید از 10 سانتیمتر کوچکتر باشد و همچنین نباید از 35/1 برابر ضخامت کل سقف کمتر باشد .

4) حداقل فاصله دو بلوک دو طرف یک تیرچه ، پس از نصب نباید کمتر از 65 سانتیمتر باشد.
5) ضخامت سقف برای تیرهای با تکیه گاه ساده نباید از 20/1 دهانه کمتر باشد . در مورد تیرهای یکسره ( تکیه گاه های گیردار ) نسبت ضخامت به دهانه ، به 26/1 کاهش می یابد . در سقف هایی که مسئله خیز مطرح نباشد ، این مقدار تا 35/1 دهانه نیز کاهش می یابد .

6) حداکثر دهانه مورد پوشش سقف ( در جهت طول تیرچه پیش ساخته خرپایی ) یا تیرچه های منفرد ، نباید از 8 متر بیشتر شود برای اطمینان بیشتر ، دهانه مورد پوشش ، بیشتر از 7 متر نباشد و در صورت وجود سربارهای زیاد ، و یا دهانه بیش از 7 متر ، از تیرچه مضاعف استفاده شود.
محدودیت استفاده از شیشه در نمای ساختمان

با اشاره به این که برنامه راهبردی منظر شهری در حال آماده شدن است، بر اساس مصوبه شورای شهر، برای مالکانی که بیش تر از 40درصد نمای ساختمان های آنها شیشه ای است، جرایمی در نظر گرفته شده است. و این که بحث شیشه ای بودن نمای ساختمان ها از نظر تخصصی دارای ابعاد مختلف است، گفت: نمای شیشه ای ساختمان از نظر فنی، ایمنی و به ویژه از نظر معماری و هویت ملی دارای اهمیت است و این که این نوع ساختمان ها در چه بافت محله ای احداث شوند، قابل بررسی است.ساختمان های نمای شیشه ای باید امکانات خاصی را داشته باشند و تمهیداتی مانند ایمنی ساختمان در برابر زلزله، مباحث حرارتی و مبحث 19 مقررات ملی ساختمان در آنها لحاظ شود.

به اعمال جریمه برای سازندگان ساختمان های نمای شیشه ای اظهار کرد: براساس مصوبه شورای شهر، احداث ساختمان با 40درصد نمای شیشه ای با در نظر گرفتن تمهیدات لازم، مجاز وبرای بیشتر از آن، جرایمی در نظر گرفته شده است. مدیر کل معماری و ساختمان معاونت شهرسازی و معماری شهرداری تهران، از تهیه و تدوین برنامه راهبردی سیمای شهری خبر داد و افزود: برنامه راهبردی منظر شهری، توسط چند مشاور در حال آماده شدن است و محورهای احداثی، اصلاحی و تجاری ساختمان ها، با در نظر گرفتن سیمای شهری در آن طراحی می شود.

تغییر توسعه سیستم های سازه ای ساختمان های بلند ، از ساختمان های با سیستم قاب صلب تا ساختمان های به شکل طره بلند می باشد . قابهای مقاوم چرخشی(Moment resistant frames) تا حدود 20 یا 30 طبقه می توانند موثر باشند .قابهای توخالی (Tublar system) و خرپاها ، اخیرا به محدودیت هایی رسیده اند . در سال 1984 موسسه ساختمان های بلند و اسکان شهری چهار دسته از سیستم های سازه ای برای ساختمان های بلند به شرح زیر را طبقه بندی کرد (Flaconer & Beedle 1984)
1) قابهای برشی : Shear Frames
الف) قابهای نیمه صلبSemi-Rigid Frmaes
ب) قابهای صلب Rigid Frames

2) سیستم های برهم کنشی : Interacting Systems
الف) قابهای با هسته برشی Frames with Shear Cores
ب)قابهای با برش و خرپاها و نوارهای مهاریFrames with Shear, Band and Outrigger Trusses
3) سیستم های نیمه لوله ای Partial Tubular Systems
الف)لوله های قابی کانال انتهایی با خرپای برشی داخلی End Channel Framed Tube with Interior Shear Trusses
ب)لوله های قابی کانال انتهایی (I) متوسطEnd Channel and Middle I Framed Tubes
4) سیستم های لوله ای Tubular Systems

الف)لوله قابی خارجی Exterior Framed Tube
ب)لوله در لوله Tube-in-Tube
ج)لوله قابی دسته بندی شده Bundled Framed Tube
د) لوله های مورب خارجیExterior Diagonalized Tube
به دلیل استفاده وافر از سیستم های لوله ای در ساختمان های بلند اخیر ، این سیستم را مورد بررسی قرار دهیم .
سیستم لوله ای در حال حاضر به چند دسته تقسیم می شود که عبارتند از :
1) لوله های قابی خارجی
2) سیستم لوله در لوله

3) لوله قابی دسته بندی شده
4) لوله های مورب خارجی(لوله خرپایی)
فاکتورهای که در انتخاب نوع سیستم سازه ای تاثیر می گذارد عبارتند از :
1) ملاحظات کلی اقتصادی
2) شرایط خاک
3) نسبت ارتفاع به عرض ساختمان و سختی آن
4) ملاحظات ساخت و نصب

5) ملاحظات سیستم های مکانیکی
6) ملاحظات طبقه بندی آتش و ایمنی جانی افراد
7) فاکتورهای اجتماعی استفاده کننده ها و همسایگان
8) فاکتورهای قانونی ، منطقه ای و قراردادها
9)دسترسی و هزینه مواد اصلی ساختمان
سیستم لوله قابی (Framed Tube)

درسال1960 آقای دکتر فزلارخان یک سیستم سازه ای جدید را معرفی کرد . این سیستم که سیستم لوله ای نام گرفت ، مشکل رکود در ساختن ساختمان های بلند را تا حد بسیار زیادی حل کرد . دکتر فزلار خان نخستین توسعه دهنده قابهای برهم کنشی ، سازه های قابی لوله ای و سیستم لوله در لوله (که در ساختن ساختمانها بلند را بسیار اقتصادی می کند) است . در سیستم سازه ای لوله ای ، محیط ساختمان از ستونهای نزدیک به هم که بوسیله پشت بندهای عمیق به هم وصل شده اند ، تشکیل می شود.

سیستم حاصل مانند یک طره عمودی عظیم کار می کند و به خاطر تقسیم شدن نیروی باد بین ستونهای سطح باد خور (سطح رو به باد) و سطح پشت به باد بسیار موثر عمل میکند.مفهوم لوله به تنهایی سختی و محدودیت های لرزشی ساختمان را ارضا نمی کند . انحراف وتری به علت جابجا شدن محور ستون ها و انحراف جان تیر به علت برش و تغییر شکل های خمشی در اطراف ستونها و پشت بند ها ، ممکن است بطور قبل ملاحظه ای به خصوصیات الاستیک و هندسی لوله بستگی داشته باشد.تعداد طبقاتی که ممکن است با استفاده از سیستم لوله ای اقتصادی باشد ،

با توجه به فاکتورهایی از قبیل فاصله و اندازه ستون ها ، عمق پشت بندهای محیطی و نسبت پلانی تغییر می کند .البته در این سیستم ساختمانی بازده کار بسیار بالا می باشد ، به طوری که مصالح مصرف شده در هر فوت کف ، در مقایسه با ساختمان های قابی متداول به نصف کاهش می یابد ! مشکلات اساسی در ساختن آسمان خراشها و ساختمان های بلند ، نیروی باد و پدیده لنگی برشی و تغییر مکان جانبی می باشد که در ادامه مورد بحث قرار می گیرد .

کلمات کلیدی :

 پروژه دانشجویی مقاله توازن بار توسط انبوهی از عاملهای خودمختار در رایانش همتادربهدرهمتا فایل ورد (word) دارای 8 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله توازن بار توسط انبوهی از عاملهای خودمختار در رایانش همتادربهدرهمتا فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله توازن بار توسط انبوهی از عاملهای خودمختار در رایانش همتادربهدرهمتا فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله توازن بار توسط انبوهی از عاملهای خودمختار در رایانش همتادربهدرهمتا فایل ورد (word) :

چکیده:
سیستمهای همتا به همتا(ه.ب.ه) سیستمهای توزیع شده ای هستند که دارای کنترل غیر متمرکز، مقیاس بزرگ، ناهمگونی و پویایی بالا در محیط عملیاتی خود می باشند. برای توسعه کاربردهایی با این ویژگیها مسائلی چون تطبیق پذیری، توازن بار و خود سازماندهی بعنوان اصلی ترین مسائل مطرح اند. سیستمهای سازگار پیچیده(س.س.پ) که در علوم اجتماعی و بیولوژیک مورد توجه اند می توانند پاسخی مناسب به این نیازمندیها باشند. در این مقاله یک سیستم چند عاملی برای توازن بار در رایانش ه.ب.ه پیشنهاد شده است.

این سیستم که یک نوع س.س.پ است، از انبوهی از عاملهای خود مختار(در اینجا عاملهای مورچه مانند) تشکیل شده است. نتایج آزمایشهای صورت گرفته نشان می دهد که سیستم چند عاملی پیشنهادی توانایی توازن بار وتطبیق پذیری دارد.

کلمات کلیدی: رایانش همتا-به-همتا، سیستمهای سازگار پیچیده، توازن بار، کلونی مورچه.

1-مقدمه

سیستمهای همتا-به-همتا 1(ه.ب.ه) سیستمهای توزیع شده ای هستند که منابع مابین گره2 های همتا به اشتراک گذاشته می شوند و گره ها دارای نقش و مسئولیت یکسانند.[5] منابع به اشتراک گذاشته شده می تواند شامل مندرجات، ظرفیت ذخیره سازی و یا قدرت پردازشی باشد.

رایانش توزیع شده ( در مفهوم عام) با رایانش ه.ب.ه از جنبه هایی متفاوت است. اول اینکه در کاربردهای ه.ب.ه هدف به کنترل درآوردن منابع در مقیاسهای بالا در بستری با ظرفیتهای ارتباطی نامطمئن همچون اینترنت است در حالیکه در رایانش توزیع شده منابع محدود،قابل اطمینان و بستر ارتباطی مطمئن می باشد. دوم اینکه براساس تعریف، سیستمهای ه.ب.ه هرگونه مدیریت متمرکز را نفی می کنند که در نتیجه، کنترل و مدیریت باید کاملا بصورت توزیع شده انجام گیرد. این در حالی است که در رایانش توزیع شده چنین ضرورتی وجود ندارد. تفاوت آخر اینکه، کاربردهای ه.ب.ه دارای پویایی بسیار بالایی چه در ساختار و چه در بارکاری می باشند در حالی که در رایانش توزیع شده پویایی محیط از مسائل پر چالش نمی باشد.

در این مقاله، با استفاده از ایده های مطرح شده در [5] Anthill، [3] Messor و[4] یک سیستم چند عاملی برای توازن بار در یک شبکه ه.ب.ه رایانشی ارائه شده است. ادامه مقاله از این قرار است: ابتدا توازن بار در سیستمهای ه.ب.ه مورد بررسی قرار می گیرد. در

1 Peer-to-peer 2 Node

شکل 1-برآورد وضعیت
بخش 3 مدل انتزاعی محیط و اجزای تشکیل دهنده سیستم ارائه می گردد. در بخش 4 تعریف عامل مورچه مانند و چگونگی توزیع بار مورد بررسی قرار می گیرد. در بخش 5 چگونگی ارتباط و هماهنگی بین عاملها و همچنین چگونگی یادگیری شرح داده خواهد شد. در پایان ارزیابی از عملکرد سیستم ارائه خواهد شد.

2-توازن بار در سیستمهای همتا به همتا

توازن بار در سیستمهای ه.ب.ه که دارای پویایی بسیار بالا چه در خطوط ارتباطی و چه در میزان بار کاری است از مسائل پر چالش می باشد.[7] موجودیت منابع رایانشی بسیار پویاست لذا سیستم باید قادر باشد بار کاری را بین منابع دائما موجود و ناموجود شونده توزیع کند.
همچنین خطوط ارتباطی نیز ماهیتی پویا دارند لذا سیستم باید قادر باشد درصورت افتادن یک ارتباط و یا کاهش پهنای باند، منابع مورد نظر رایانش را از راه های دیگر بیابد.

در سیستمهای همتا-به-همتا اطلاع گره ها از یکدیگر نمیتواند بهنگام باشد، لذا زمانبندی کارها جهت توزیع بار بستگی زیادی به برآورد زمانبند هرگره از وضعیت سایر گره ها دارد. برآورد وضعیت در سیستمهای ه.ب.ه به دو گروه عمده پیش گویانه و غیر پیش گویانه تقسیم می شود.شکل 1 دسته بندی روشهای برآورد وضعیت را نشان میدهد. [7]

برآورد وضعیت غیر پیش گویانه فقط از اطلاعات موجود(درباره وضعیت بارکاری و منبع)

استفاده می کند و به اطلاعات سوابق عملکرد سیستم کاری ندارد. روشهای غیرپیشگویانه یا از هیوریستیک بر اساس مشخصات کار و منبع و یا از یک مدل توزیع احتمالی بر اساس تحلیل آماری مشخصات کاربرد مورد انتظار استفاده می کنند(

مانند سیستم .([8]Darwin این سیستمها دارای این

ضعف می باشند که در مواجهه با شرایط از پیش تعیین نشده قادر به ارائه عملکرد مناسب نیستند.

در روش پشگویانه برای برآورد، هم وضعیت کنونی و هم سوابق لحاظ می شوند. در مدلهای پیشگویانه از یکی از روشهای هیوریستیک، مدلهای قیمت گذاری و یا یادگیری ماشین استفاده می شود. در روش هیوریستیک از قوانین از پیش تعیین شده ای جهت برآورد وضعیت استفاده می شود که این قوانین براساس رفتار مورد انتظار سیستم برای کاربردهای معین استخراج شده اند(مانند سیستم

([9]AppLeS در روش مدل قیمت گذاری، با استفاده از پویایی های بازار ، منابع خرید و فروش می شوند و در داد و ستد، موجودیت منابع و تقاضای منابع لحاظ می شود(مانند سیستم [10] Bond و .([11]Nimrod/g در یادگیری ماشن، با استفاده از توزیعهای ناشناخته بالقوه، از شمای درون خط((On-line یا برون خط((Off-line برای برآورد وضعیت استفاده می شود (مانند سیستم .([12] Punch

روشهای پیشگویانه توانمندی بیشتری در سیستمهای ه.ب.ه از خود نشان داده اند.

کلونی مورچه نوعی روش پیشگویانه مبتنی بر یادگیری ماشین است که یک سیستم سازگار پذیر پیچیده 3(س.س.پ) محسوب می شود. س.س.پ که معمولا برای توصیف رفتار خاص سیستمهای اجتماعی و بیولوژیکی استفاده می شود، یک سیستم، متشکل از تعداد بسیار زیادی واحدهای رایانشی خود مختار(ویا همان عاملها) می باشد. س.س.پ دارای رفتاری برآینده4 است بدین معناکه رفتار یک عامل به تنهایی قابل فهم است در حالیکه رفتار سیستمی متشکل از تعدادی از آنها دارای توصیف ساده ای نمی باشد. به بیان دیگر، تعامل مابین عاملها، برخلاف سادگیشان، می تواند الگوهای پیچیده تری از خود بروز دهند. آنچه که س.س.پ را از دیدگاه یک سیستم ه.ب.ه جذاب

3 Complex Adaptive Systems (CAS ) 4 Emergent

می کند این واقعیت است که خصوصیات سراسری چون تطبیق پذیری و خود سازماندهی بدون نیاز به کارگذاری قوانین برای وضعیتهای مختلف در تک تک عاملها، قابل دستیابی اند.

سیستم چند عاملی پیشنهاد شده در این مقاله بر اساس شبیه سازی رفتار مورچه ها بعنوان یک س.س.پ در جمع آوری اشیا به گروه ها و یا پراکنده کردن آنها به صورت یکسان می باشد.[3] در این سیستم، مورچه های مصنوعی، عاملهای ساده و غیر هوشمندی هستند که یک کلونی از آنها رفتار هوشمندی که همان توازن بار در محیط پویا است را از خود نشان می دهند.

کلمات کلیدی :

 پروژه دانشجویی تحقیق رایگان غلامحسین ساعدی ، زندگی نامه و کارهایش فایل ورد (word) دارای 3 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی تحقیق رایگان غلامحسین ساعدی ، زندگی نامه و کارهایش فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی تحقیق رایگان غلامحسین ساعدی ، زندگی نامه و کارهایش فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی تحقیق رایگان غلامحسین ساعدی ، زندگی نامه و کارهایش فایل ورد (word) :

سالهاپیش فیلم گاوبه کارگردانی داریوش مهرجویی رادیدم.سال تولیدفیلم بود.برایم بسی مایه شگفتی بودکه درآشفته بازار فیلمفارسی های کلیشه ای آن زمان فیلمی اینچنین بدیع ساخته شده باشد.داستان فیلم ازساعدی بود.بازی زیبای عزت اله انتظامی درفیلم بسیارجلب توجه می کرد.به تدریج باکارهای بیشتری ازساعدی آشناشدم.خواندن مجموعه داستان عزاداران بیل برایم بسیارلذتبخش بود.نمایشنامه های او که بانام مستعارگوهرمرادبه چاپ می رسید همواره موردتوجه خاص واقع می شد.از نمایشنامه های او که در تئاترها و تلویزیون دولتی اجرا می شد مردم استقبال می کردند و خوششان می آمد ، مخصوصاً در تئاتر که به گفته دوستان و نزدیکانش او تقریباً هر شب در سالن نمایش حضور می یافت ، مردمی را که برای تماشای اثر او می آمدند از نزدیک می دید . طبقه متوسط و اعیان غش غش می خندیدند و شادی می کردند ، تئاتر مملو از جمعیتی می شد غالباً مرفه و قبراق و سرحال ، پیام نویسنده را در نمی یافتند برای همین می خندیدند ، یکجا خود او با حیرت می گوید : " چرا شماها به تئاتر می آیید ؟ من برای شماها این نمایش را ننوشته ام ! " ساعدی فهمیده بود مردمی که مخاطب او شده اند آن گروه و اقشاری نیستند که باید باشند ، شاید همین استقبال او را غمگین می کرد ، چه کسی می تواند بگوید غلام حسین ساعدی را به خاطر آن تماشاگران ، شاد و سرحال دیده است ؟ .وقتی کتاب تاتارخندان اوراخواندم احساس کردم که این داستان شرحی اززندگی وخاطرات خودساعدی است.مگرنه اینکه اوقبل ازهرچیزیک پزشک وآنهم متخصص روانپزشکی بود؟! او خود از سر فروتنی و یا واقع بینی بارها گفته و نوشته بود که : من نویسنده متوسطی هستم ، هنوز داستان ها و نمایشنامه های مهمی را که باید بنویسم ، ننوشته ام . در عرصه ادبیات معاصر ایران ، غلام حسین ساعدی از اوایل دهه چهل نویسنده مهم و موفقی شده بود ، در بازار کتاب و میان کتابخوان های جدی محبوبیتی رشک انگیز یافته بود ، در تاریخ هنر و ادبیات کشور ما کمتر نویسنده ای تا این حد از نزدیک موفقیتش را در آغوش داشته ، اما تلخ و پریشان زیسته و مصیبت کشیده است .

کلمات کلیدی :

 پروژه دانشجویی مقاله جامعه شناسی فایل ورد (word) دارای 203 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله جامعه شناسی فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله جامعه شناسی فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله جامعه شناسی فایل ورد (word) :

جامعه شناسی

مقدمه
جامعه شناسی هنر نسبت به دیگر شاخه های جامعه شناسی جدیدتر می باشد . به همین دلیل در ایران منابع زیادی برای مطالعه آن موجود نیست . تنها کتاب تخصصی در این زمینه کتاب جامعه شناسی هنر دکتر امیرحسین آریان پور است که تا امروز حدود سی سال از انتشار آن می گذرد . این در حالی است که در سالهای اخیر با توسعه و گسترش این حوزه از جامعه شناسی مباحث بسیار زیادی مطرح شده که در منابع گذشته قابل دسترسی نمی باشد .
علاوه بر این از آنجا که این رساله به جامعه شناسی نقاشی یعنی یکی از شاخه های جامعه شناسی هنر می پردازد کاربسیار دشوارتر می گردد زیرا چنین به نظر می رسد که دانش هنرهای تجسمی – به رغم گسترش نسبی این هنرها – هنوز در جامعه ما از وسعت و عمق لازم برخوردار نیست . تاثیر منفی این کاستی را در عرصه های مختلف هنری – از تحلیل و نقد تا فعالیتهای خلاقه – می توان ملاحظه کرد ( پاکباز ، 1369 ) .
بنابراین پرداختن به هنر نقاشی ، سبکها ، نقاشان معروف و ; از قرون وسطی تا قرن بیستم در جامعه اروپایی ( به دلیل وجود منابع کافی در نقاشی اروپایی ) جهت معرفی این هنر ضروری به نظر می رسد .

می دانیم که از زمانهای اولیه ، هنر خصوصت اجتماعی داشته است . بدان معنا که هدف از انجام هنر تامین خواسته های اجتماعی بوده است . بعنوان مثال : از نقاشی های زیبای غارهای فرانسه و اسپانیا که در مکانهای دور افتاده وجود دارد می توان یاد کرد . تحقیقات نشان داده اند که وجه زیبایی تنها هدف به وجود آمدن این گونه نقاشی ها نبوده است بلکه این آثار قسمتی از تشریفات آئین مذهبی انسان های بدوی برای تسهیل تامین معاششان بوده است .
جامعه شناسی نقاشی بر آن است تا تحلیل هایی جامعه شناختی از نقاشی به عنوان یک سیستم ارائه دهد از جمله : می توان از آفریننده اثر و جایگاهی که وی در جامعه به خود اختصاص داده است آغاز کرد ،

یا از مصرف کنندگان و استفاده کنندگان هر اثر هنری و توزیع آنان در سلسله مراتب اقتصادی – اجتماعی جامعه ، و یا از نهادهایی که بر آفرینش اثر هنری تاثیر گذاشته اند ، یا حتی ، از بررسی نهادهایی که در شالوده آنها آفریننده اثر را می توان بازیافت . همچنین در مورد اثر هنری ، جامعه شناسی نقاشی ، تاثیر قید و بندهای اجتماعی را در آثار هنری ، و نیز در آفرینندگان و مصرف کنندگان آنها مورد بررسی قرار خودهد داد ( باستید ، 1374 ) .

جامعه شناسی مانند مردم شناسی ، هنر را بعنوان پدیده ای اجتماعی که در جریان کار و پیکار و زندگی و به مقتضای مبارزه و پیروزی بر محیط پیدا شده و همگام با تکامل جامعه ، و دست کم، در پیوند با آن به حرکات و تحولات خود ادامه داده و به صورت نهادی اجتماعی درآمده است در نظر می گیرد ، نهادی که مانند اغلب نهادهای اجتماعی دیگر ، دوره تکاملی بسیار طولانی را از ما قبل تاریخ تا امروز پشت سر گذاشته است . از این دیدگاه ، تاریخ پیدایش هنر به عنوان پدیده ای اجتماعی ،

با شکل گیری نخستین اجتماعات انسان ها یعنی « انسان های گردآور خوراک » مقارن است . با رشد کار و ابزار ، هنر نیز به عنوان عنصری سازنده از فرهنگ ، در نقاشی های مربوط به شکار جانوران ، در دیوارهای غارها خود را نشان داده ؛ و در تمام احوال ، هنرهای نخستین ، از زندگی عملی و مقتضیات حیات اجتماعی و به ویژه از کار و پیکار جمعی انسان ها برخاسته و بیان آرزوها ، امیدها ، انتظارها و تلاشها و کوششهای انسان های مزبور در دامان طبیعت وحشی یا اجتماعات ابتدایی ، و بعد ها ، در جامعه های تکامل یافته بوده است .

مسلما ، هنر در جریان تکاملی اجتماعات به ویژه پس از تکامل و پیشرفت جامعه به سوی دامداری ، کشاورزی ، صنعتی و ترقی و تعالی مادی و معنوی انسان ها ، نشیب و فرازها و اسارتها و آزادیهای زیادی را شاهد بوده است ، ولی سرانجام به مقتضای ضرورت تکامل اجتماعی ، بارشد و توسعه جامعه و گسترش واقع گرایی انسان ها راه تعالی خود را بازیافته ، و در تلطیف ذوق و عواطف و تغییر فکری و فرهنگی جامعه سهیم گردیده است . با نظری کلی ، هنر ، این نهاد اجتماعی پس از پشت سر گذاشتن شرایط دشوار مرحله « گردآوری خوراک » ، از دوره دامداری و کشاورزی تا دوره صنعتی ، طی روزگاران دراز ، از هنر دنیای کهن ( هنر خاور زمین و باختر ) و هنر نوزایی ( ایتالیای سده 15 و 16 و اروپای شمالی ) و هنر جهان نوین ( سده های 19 و 20 ) با دشواریها و موانع سخت ، و متقابلا ، با تلاشها و کوششهای خستگی ناپذیر هنرمندان راستین برای درهم شکستن موانع همراه بوده است .

تاریخ نشان می دهد که : هنر بعنوان نیروی اجتماعی درخور توجه و موثر و دگرگونی بخش ، در ادوار طولانی حیات اجتماعات ، از آسیب و دستبرد زورمداران در امان نمانده ، قرن ها زندانی کاخ های جهان گشایان تفنن طلب خاور زمین باستان ، سده ها اسیر و برده زور و زر اشراف یونانی و رومی و شادی آفرین جهان انگلی آنان و در طی سده های میانه زیر سلطه همه جانبه کلیسای غرب ، و طی دوره « نوزایی » به ویژه ، در انحصار خاندانهای متفرعن شهرهای ایتالیا ، در سده های بعد و در دوره معاصر ، به اعتباری در اسارت جهانخواران بوده است . ولی گفتنی است که هنر پیشرو انسانی علی رغم تمامی اسارتها و موانع و سدهای عبورناپذیر ، و با وجود تمام هنرستیزیها ، به مقتضای تکامل اجتماع و فرهنگ ، به پیشرفت ایستایی ناپذیر خود ، هرچند با دشواری ، ادامه داده و به گشودن افقهای نوینی توفیق یافته است ( ترابی ، 1379 ) .

طرح مسئله
شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه شناسی هنر است . سعی دانش مزبور براین است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می دهند با روش علمی مورد بررسی قرار دهد . از آنجا که هنر ، محصول شناخت حسی و بیان عاطفی و تکامل یافته واقعیت است ، و علم اساسا شناخت ادراکی واقعیت و بیان آگاهانه و دقیق آن است ، شاید در آغاز ، این پرسش مطرح شود که هنر هیجان بخش و شورآفرین را که بیشتر به زبان « دل گفتگو » می کند ، با دانش روشنگر که در پرتوی فعالیت ادراکی مغز ، آگاهانه و واقع گرایانه ، به بحث می پردازد ، چه رابطه و نسبتی تواند بود ؟ و به عبارت روشنتر ، مطالعه و بررسی هنرها ( مثلا نقاشی ) توسط علوم ( مثلا جامعه شناسی ) چه صورتی و چه اعتباری تواند داشت ؟
در این مورد کافی است به اختصار گفته شود : درست است که کار و فعالیت هنری با ویژگیهای خود ، به ظاهر کاری علمی نیست ، ولی مطالعه و بررسی دقیق و منظم هنر و آثار هنری و شناخت شخصیت اجتماعی و هنری هنرمند – این انسان جامعه زاد و جامعه زی – و ژرفکاوی و بررسی و شناخت بستگیهای متقابل هنر و اجتماع کاری است اساسا علمی ؛ یعنی این ، وظیفه دانشهای اجتماعی ، به ویژه ، جامعه شناسی هنر است که با روش علمی عوامل و عناصر به وجود آورنده هنرها و محیط طبیعی و اجتماعی دربرگیرنده و پرورنده هنر و هنرمند را مطالعه کند و جهان بینی و موضع فکری و فرهنگی هنرمند و خلاقیت و اثر هنری او را در پیوند با مظاهر گوناگون حیات اجتماعی مورد بررسی قرار دهد ( ترابی ، 1379 ) .

اهمیت و ضرورت طرح
جامعه شناسی ، شناخت علمی جامعه ، مطالعه حیات اجتماعی و بررسی قوانین حاکم بر زندگانی جامعه است دانش نوبنیاد جامعه شناسی هنر نیز ، به عنوان شاخه ای از جامعه شناسی ، با استفاده از دست آوردهای دیگر دانش های اجتماعی ، روابط متقابل هنر و مظاهر مختلف زندگی اجتماعی را موضوع مطالعه خود قرار می دهد ، و به هنگام بررسی در زمینه خاص نقاشی ، به تحلیل اثر هنری و جوهر اجتماعی آن تاکید می نماید . مسلما برای شناخت علمی « هنر در پیوند با جامعه و تکامل اجتماعی » با توجه به گستردگی موضوع ، جامعه شناسی هنر ناگزیر است که از سویی به ژرفکاوی در هنر ،

در اساس زیبایی ها و واقعیت های درون و برون هنر و بیان عاطفی آن بپردازد ، و از سوی دیگر ، جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی را با دیدگان همه سو نگر جامعه شناسی زیر نظر داشته باشد ؛ و بالاتر از اینها ، روابطی را که آن هنر را با این مظاهر حیات اجتماعی به هم می پیوندند ، به وجهی علمی بشناسد و بشناساند . نقاشی این بیان عاطفی و خیال انگیز ، این بازتاب استعاری واقعیت ، یا بازآفرینی واقعیت در پرتوی تصویرهای هنری ، در واقع شکلی از فرهنگ معنوی جامعه است که به بیان رابطه انسان با محیط طبیعی و اجتماعی ، با دنیای ذهنی ، با اعمال و اندیشه ها و احساسات

، و به طور خلاصه با واقعیت درون و برون می پردازد ؛ و در این راه از تصویرها که جنبه فردی و عینی دارند و در عین حال برویژگیهای عمومی گروهی از پدیده ها تاکید می کنند و آنچه را که در فرد معین و مشخص جنبه عام و به اصطلاح خصوصیت « نمونه وار » یا تیپیک دارد برجستگی می بخشند، استفاده می کند ( ترابی ، 1379 ) .

جامعه شناسی رشته ای نسبتا جوان است و تحول آن در اندکی بیش از یکصد سال بسیار سریع بوده است . این پدیده در مورد جامعه شناسی هنر به مراتب چشمگیرتر است . در این میان جامعه شناسی نقاشی که در این رساله به آن پرداخته شده است بسیار نوپااست و در اولین گامهای رشد خود به سر می برد . از آنجاکه نقاشی از جمله معدود هنرهایی است که از ابتدای خلقت انسان با او همراه بوده و رشد کرده و تکامل یافته است ضرورت بررسی و پژوهش جامعه شناختی را ایجاب می کند چرا که این هنر خصوصیت اجتماعی داشته بدان معنا که در موارد بسیار هدف از انجام آن تامین خواسته های اجتماعی بوده است . به عبارت دیگر نقاشی خود تولید اجتماعی است و به عنوان یک سیستم دارای سلسله مراتب تولید ، توزیع و مصرف می باشد . مخاطبان به عنوان مصرف کننده گان در بسیاری موارد تعیین کننده موضوع نقاشی ها بوده اند مانند اربابان کلیسا در دوران قرون وسطی .

اهداف پژوهش
پژوهش حاضر سعی دارد به موارد زیربپردازد:
نخست – مطالعه اجمالی « هنر نقاشی » به عنوان دانشی کهن و قدیمی که از ابتدای خلقت انسان، زمانی که در غارها زندگی می کرد و در فکر تهیه غذا بود با او همراه بوده است .
دوم – تاثیر تحولات مهم اجتماعی بر نقاشی .
سوم – نظری سریع از زاویه جامعه شناسی هنر ، به نقاشی به عنوان یک سیستم .

نقاشی چیست ؟
نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .

نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند .

او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، 1377 )

هنرمند کیست ؟
اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan ) نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد – « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است !

» ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ 1926 ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .

از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای 1830 به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .

این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، 1996 )
هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .
تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، 1354 )
شخصیت هنرمند

مجموع روابطی که اورگانیسم هنرمند را در میان می گیرند ، بدو شخصیتی معین می بخشند . درست است که شخصیت اساسا معلول محیط اجتماعی و مخصوصا محیط طبقه ای است ، ولی شخصیت هر کس چون استوار شود ، به عنوان یک واقعیت ، در کارکردهای شخص و بدان وسیله در محیط اجتماعی اثر می نهد .
شخصیت هنرمند مهمترین عامل هنرآفرینی او است و خواه ناخواه در آثار او منعکس می شود . شخصیت هنرمند میانجی واقعیت و اثر هنری است : واقعیت را جذب می کند و به صورت هنر درمی آورد .
گذشته از محیط اجتماعی و از آن جمله ، محیط طبقه ای عامل های خصوصی فراوان در شخصیت هنرمند موثر می افتند . از این قبیل اند وضع ارگانیسم ، سن ، کامیابی ها و ناکامیهای خصوصی ، پایگاه اجتماعی و آگاهی اجتماعی هنرمند . از میان این عامل ها ، دوعامل – پایگاه اجتماعی و بینش اجتماعی هنرمند در شخصیت او تاثیر عمیق و مداوم باقی می گذارند .
( آریان پور ، 1380 )

احساس و هنرمند
هنر همواره محصول احساس و اندیشه بوده است ، و نه صرفا احساس ؛ زیرا احساس صرف ناپایدار بوده و معمولا در هر نوع عمل خلاقه اثر سوء باقی می گذارد . در قدیم مردم از هنرمند تصور خاصی داشتد و هر کس را که ظاهری آشفته و موهایی ژولیده داشت و صاحب اندک طبع هنری هم بود هنرمند می پنداشتند . ولی هنرند علاوه بر طبع هنری باید از حساسیت هم برخوردارباشد. احساس بخش مهمی از نقاشی به حساب می آید ، ولی مردم معمولا درباره آن اشتباه می کنند احساس نقاش عمدتا چیزی ذاتی است ، او گاهی بدون هیچ گونه تلاشی مشغول نقاشی می شود ، افکار او ، بدون توسل به انگیزه های شخصی ، به طور طبیعی قوام پیدا می کند . زمانی دیگر ممکن است زمانی دیگر ممکن است استدلال بخش مهمی را به خود اختصاص دهد و مسائل تصویری را به دقت ریاضی حل و فصل کند .

هنر هرگز نه کهنه می شود و نه نو . هنر ورای تاثیرات تاریخی ، نژادی و اقلیمی از قید زمان آزاد است . هر کار هنری به محض اینکه خلق شد ، درست مثل موجود تازه متولد شده ای موجودیت منحصر به خود را پیدا می کند . هنر ممکن است به زبان تازه ای سخن بگوید اما منشاء او از همان جایی است که سرچشمه همه هنرها ضرورتا از آنجا است . نقاشی هم می تواند از طریق احساس ، آن تجربه ای را نسیب انسان کند که سایر هنرها . ( بترز ، 1370 )

اثرهنری چیست؟
آنچه ما واقعا از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است – ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نباشد ،باری دارای یک حساسیت ممتاز باشد.انتظار داریم که هنرمندچیز تازه واصیلی را برما آشکار کند – یعنی یک دید منحصربه فرد وخصوصی را به ما نشان دهد.وهمین انتظار است که چشم مارا بر همه ملاحظات دیگر می بندد و به یک اشتباه درباره ماهیت هنر منجر میشود – آدم ساده چنان توجهش به معنی یاپیام پرده نقاشی جلب میشود که فراموش میکند حساسیت یک حالت انفعالی ذهن آدمیزاد است

واشیایی که وارد حساسیت انسان میشوند هرکدام وجود عینی خود را دارند .هنرمند بیشتر با همین وجود عینی کار دارد.هر اندازه که هنرمند از مرحله حساسیت بگذرد ودرس اخلاق بدهد،یا به هر نوع احوال غیر حسی دیگری بپردازد به همان اندازه اثر هنری خود را از دست می دهد .پس تعریف کمابیش رسای اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری عبارت است از نقشی که متاثر از حساسیت باشد.(رید،1354)

آنچه در زمینه جنبش مدرن در هنر به طور کلی می توان پذیرفت این است که گرایشهای اقتصادی و اجتماعی جنبش های وسیع فکری و عقیدتی هر دوره را تعیین می کنند و رنگ نوسان های خود را بدان ها می بخشند . کار هنری را از حیطه تاثیر این گونه جریان های غیر عینی ( فلسفه ها و علوم دینی هر دوره ) گریزی نیست . اثر هنری تا آن اندازه که رمانتیک یا کلاسیک رئالیستی یا سمبولیستی باشذ ، مطمئنا از حدود تسلط فردی هنرمند بیرون خواهد رفت. حتی ساختار کار هنری ( سبک اثر ) ممکن است به ذوق یا مدهای ناشی از روابط اجتماعی مربوط شود . اما در مسیر تکامل هنری به نقطه ای می رسیم که در آن تمامی این نیروهای نامحسوس و سنجش ناپذیر ، به مثابه فشارهایی بیرونی ، نه به یک « خط نیروی » منتج ، بلکه به جهشی به سوی اصالت خلاقانه منجر می گردد که در نوع خود محاسبه ناپذیر است . شاید ماتریالیست دیالیکتیسین باز هم ادعا کند که اوعوامل اجتماعی تعیین کننده این دگرگونی ها هستند ولی کمیت یا کوانتوم در هنر ، مانند کوانتوم در فیزیک ، ممکن است پیوسته نباشد . (رید، 1362 )

در جهان بیگانه ای که ما زندگی می کنیم واقعیت اجتماعی باید به نحوی گیرا و نو و از طریق فاصله گرفتن موضوع از شخصیت ها ، عرضه شود . تاثیر اثر هنری بر تماشاگر باید از طریق توسل به منطق صورت گیرد که مستلزم عمل و اخذ تصمیم است : نه از طریق همذات سازی غیر فعال ( فیشر ، 1354 )

هدف یک اثر هنری
اثر هنری تنها یک منبع تجربه پیچیده شخصی نیست . بلکه یک نوع پیچیدگی دیگر نیز دارد ، که همانه کانون یا تلاقی گاه چندین مسیر علی گوناگون است . حداقل از سه موقعیت ، یعنی شرایط روانی ، شرایط جامعه شناختی و شرایط سبکی حاصل می شود . ( هاوزر، 1355 )

در رابطه با هدف یک اثر هنری باید گفت ، اگر ما هدفهایی را که هنرمند از طریق اثرش پیگری می کند – یعنی هدفهای وی را برای آگاهی بخشیدن ، متقاید کردن ، و متاثر ساختن مردم – ندانیم ، یا حتی در صدد دانستن آنها برآیم ، بیگمان به مثابه یک ناظر غافل که مسابقه ای را تنها با زیبایی حرکات بازیکنان می سنجد ، توفیقی در راستای درک اثر هنرمند به دست نخواهیم آورد . یک اثر هنری نوعی رسانه و ارتباط است ، درست همان سان که ایجاد این ارتباط مستلزم برخورداری از یک شکل بیرونی ضرورتا موثر ، جالب و بی نقص است ، همان طور نیز این شکل منتزع و جدا از پیامی که منتقل می کند کاملا بی معنی و بی اهمیت است . اثر هنری را به پنجره ای تشبیه کردده اند که به روی دنیا بازمی شود . ولی ، یک پنجره یا قادر است تمامی توجه ما را به خود جلب کند یا اینکه ابدا قادر نیست

. گفته می شود که انسان می تواند بدون کمترین توجه به کیفیت ساخت ، یا رنگ شیشه پنجره به چشم اندازی که در فراسوی آن می بیند بیندیشد . با چنین مقایسه می توان اثر هنری را وسیله دانست که برای تجربه کردن امور واقعی به کار می رود . یعنی شیشه پنجره ای شفاف است که صرفا جهت نیل به هدف به کار گرفته شده است و دارنده آن متوجه وجودش نمی باشد . ( همان )

هیچ اثر هنری نمی تواند پیچیدگی های واقعیت را به طور کامل نشان دهد . هر اثر هنری نوعی ساده سازی ( simplification ) بشمار می رود که به قراردای مبتنی می باشد و خود قرارداد مطابق با منافع گروه اجتماعی یا طبقه خاصی است که آن را خلق کرده و بر جنبه خاصی از طبیعت تاکید می ورزد . اگر تنها کاری که به هنگام ایستادن در برابر یک تابلوی نقاشی باید انجام دهیم ، بازشناسی آن به هر اثر هنری آنچنان بنگریم که گویی باشیئی تازه روبرو هستیم ؛ و آنچه لازم است به بقیه تجاربمان ربط داده و توسط این تجارب درباره اش قضاوت کنیم . (برگر ، 1354 )
زبان تاریخ هنر و نقد هنری مانند هر علم دیگری واژگان خاص خود را دارد . بدیهی است که لازمه فهم درست مطالب ، آشنایی با معانی دقیق واژه هاست . بعلاوه در مباحث هنری و زیبایی شناسی برخی اصطلاحات بر مفاهیم فلسفی مبتنی هستند و یا با اصطلاحات ادبی مشترکند و از این رو ممکن است معانی غیر دقیقی را به ذهن متبادر کنند . برای آنکه مشکلی از این دست پیش نیاید ، در این بخش به توضیح و تعریف چند واژه هنری بدان گونه که کمابیش پزیرفته شده اند می پردازیم .

هر اثر هنری دارای یک موضوع است . موضوع هنری یک نقاش آن چیزی است که او از میان پدیده ها و رویدادها برای نقاشی کردن برمی گزیند : مثلا یک منظره طبیعی ، یک چهره آدمی ، یک صحنه نبرد ، و یا حتی یک قصه . گاهی موضوع ، « عنوان » یک اثر نقاشی نیز محسوب می شود . (پاکباز ، 1369 )
محتوی عبارت از آن چیزی است که نقاش در موضوع خود کشف می کند و مورد تاکید قرار می دهد . به عبارت دیگر ، مفهوم یا مفاهیم خاصی از واقعیت ( جهان برونی یا درونی ) که نقاش به مدد اندیشه و احساس و خیال خود قابل رویت می کند محتوای کار اوست . لازمه بیان محتوی ، وجود قالبی متناسب با آن است .

قالب ( فرم ) تنها به منزله پوسته و صورت ظاهر یک اثر نقاشی نیست ، بلکه مبین ساختار ، نظم و سازمانبندی معینی است که به واسطه آن محتوی قابل رویت می شود . قالب هر هنری عناصر خاص خود را دارد. قالب در نقاشی از عناصر بصری یعنی رنگ و شکل و خط تشکیل می یابد . برقراری سامانی انداموار (ارگانیک ) در این عناصر – که آنها را همچون یک کل یگانه ارائه دهد – ترکیب بندی ( کمپوزیسیون ) نامیده می شود . بنابراین ، ترکیب بندی اساس قالب یک اثر نقاشی را می سازد . هر نقاش برای ساختن قالب مناسب نیازمند آن است که مواد ، ابزارها و روشهای اجرایی معینی را انتخاب کند . هر گاه روند گزینش وسایل فنی و طرز اجرای کار او از دیگران متمایز باشد ، می گوییم وی دارای اسلوبی شخصی است . اسلوب ، سیاق یا روش شخصی یک نقاش با « سبک » کار او ارتباط دارد . اما باید توجه داشت که اسلوب و سبک دو مفهوم مترادف نیستند . مثلا روبنس اسلوبی شخصی در رنگامیزی دارد ولی سبک کار او را با رک می نامند .

سبک یا شیوه هنری ( استیل ) عبارت از آن خصلتهای صوری است که به یک اثر یا مجموعه آثار معین اختصاص دارد و آنها را از سایر آثار متمایز می کند . واژه سبک توضیح دهنده و متمایز کننده چگونگی شکل ظاهر و ساختار صوری – و نه کیفیت مضمون و محتوای – آثار هنری معین است . (پاکباز ، 1369 )
ایدئالیسم
در هنر غرب آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) عبارت از انطباق آرمانگرایی فلسفی برمقوله هنر است . اندیشه افلاطون را سرچشمه اصلی آرمانگرایی غربی می دانند . افلاطون معتقد بود که تمامی افراد و چیزهای خاصی که به حس و گمان ما درآیند ، نسبی و متغیر و متکثر و مقید به زمان و مکان ، وفارغ از زمان و مکان است . چیزهای خاص فقط بازتابهایی از مثل خود هستند و هر چه بهره آنها از مثل خود بیشتر باشد به حقیقت نزدیکترند . بعدها ، فیلسوفان نو افلاطونی ، مفهوم مثل افلاطونی را بسط دادند و آن را بر مفهوم زیبایی منطبق کردند .
شالوده آرمانگرایی هنری بر همین اندیشه استوار است . هنر آرمانگرا کیفیات خود را در کاملترین حالتتش در دایره و شکلهای مدور بیان می کند .

یونانیان آفرینندگان هنر آرمانگرا بودند . آرمانگرایی هنر یونان در مرحله کلاسیک و کلاسیک پسین (سده های چهارم و پنجم ق.م ) به اوج خود رسید . هنر آرمانگرایی باستانی در دوران هلنی و رومی با برخی انحرافهای ناشی از دگرگونی اوضاع ادامه یافت . طی تحول هنر روم باستان مفهوم « آرمان » تحت تاثیر هنر خاور زمین و اقوام ژرمنی به تدریج تغییر کرد . این تغییر آنچنان بود که هنر مسیحی قرون وسطی پایه اش را بر دیدگاهی سوای دیدگاه دنیای باستان بنا نهاد . در نیمه دوم سده دوازدهم و نیمه نخست سده سیزدهم ، مجددا تمایلی واضح به سوی مفاهیم آرمانی در هنر اروپایی ظاهر شد .

ایتالیای سده پانزدهم آغاز گر دوباره آرمانگرایی بر پایه ای وسیعتر بود . این جنبش رنسانس نام گرفت که به زودی سراسر اروپا را تسخیر کرد اما به سبب آنکه اساس هنر قرون وسطای متاخر بیشتر بر « حرکت » استوار بود تا « سکون » رنسنان به تمامی قادر به آفرینش و ادامه آرمانگرایی نشد . چون به تدریج این عنصر « حرکت » فشار آورد آرمانگرایی اصلی ناگزیر جایش را به آرمانگرایی جدیدی تحت عنوان « بارک » داد . می توان گفت که این انتقال ، نخست توسط میکلانژ تحقق پذیرفت . در سده های هجدهم و نوزدهم مجددا آرمانگرایی هنری تحت لوای « کلاسی سیسم نو » احیا شد . ( پاکباز 1369)

کلاسی سیسم
کلاسی سیسم ( کلاسی گرایی ) عبارت از آن روش هنری است که شالوده اش بر تعریف عقلانی و زیبایی شناختی از ویژگیهای هنر کلاسیک یونان یا روم باستان استوار شده است .
بسیاری تمدنها در سراسر تاریخ ، از هند تا اسکاندیناوی ، عناصری از هنر حوزه مدیترانه را اقتباس کرده اند ، و این امر به ویژه در دوره هایی تحقق پذیرفته که این تمدنها در ارزشهای فرهنگی خاص خود ، بیانی عقلانی و هماهنگ و انسانمدار را می جسته اند . بنابر این « کلاسی سیسم » دارای جنبه ای اقتباسی است ، و از این لحاظ باید آن را از « هنر کلاسیک اصل » متمایز کرد . ( با این حال ، غالبا اصطلاح « کلاسی سیسم » با دعوی اعتباز مطلق هنر کلاسیک ، بدون در نظر گرفتن مکان و زمان معین بکار می رود ) .

علاوه بر این کاربرد عام اصطلاح کلاسی سیسم ، اطلاق خاص و متداولترش به احیای هنر کلاسیک در نیمه دوم سده هجدهم و ربع اول سده نوزدهم مربوط می شود که کلاسی سیسم نو نام دارد از رنسانس پیشین ( حدود سال 1400 ) به بعد ، زیبایی شناسی کلاسیک سراسر اروپا را به زیر سلطه خود کشید با این حال جهت کوششهای معطوف به صور و اصول کلاسیک در اثر واکنشهای پویای فرهنگهای ملی و برخوردهای ناشی از شرایط زمان تغییر کرد ؛ و سرانجام در سده هفدهم به سبک بارک منجر شد . سپس نیروهای سبک اخیر در میانه سده هجدهم به تحلیل رفتند در واقع سبک بارک که وسیله ای برای تبلیغ کلیسا و دودمانها شده بود در نظر طبقه متوسط که « عقل » را راهبر همه چیز می دانست ، مشکوک به نظر می آمد . در همان زمان ، کاوشهای شهرهای مدفون شده هرکولانئوم و پمپئی در ایتالیا ، نمونه های قابل توجه از هنر کلاسیک را در اختیار نظریه پردازان و باستانشناسان و فرهنگستانیان گذارد . انتشار « تاریخ هنر باستانی » نوشته وینکلمان پایه های دانش دقیقتر درباره هنر کلاسیک را ساخت . بدینمنوال ، کلاسی سیسم نو رخ نمود . ویژگیهای سبکی آن همان هنر یونانی – رومی بود که با روحیه ای پرهیزکارانه تفسیر می شد . ( پاکباز ، 1369 )

« یهان وینکلمان نخستین مورخ جدید هنر ، در سال 1755 کتاب ( اندیشه هایی در باره تقلید از هنر یونانی در نقاشی و پیکر تراشی ) را انتشار داد و در آن قاطعانه ، هنر یونانی را کاملترین هنر انسان و یگانه الگوی قابل تقلید دانست . زیرا این کار موجب ( اطمینان ما در شناخت و طراحی آثار هنری خواهد شد : چون آنها [ یونانیان ] آخرین مرزهای زیبایی انسانی و خدایی را برای ما مشخص کرده اند ) ; با تدبین تارخ هنر باستانی [ 1763 ] وینکلمان ، روش جدید طبقه بندی و توصیف آثار هنری بر اساس خصایل کلی سبکهایی که در جریان زمان دستخوش تحول می شوند آغاز شد . آنچه موجب شگفتی می شود این است که وینکلمان با هنر اصیل یونانی آشنا نبود ، او فقط کپیه هایی از آثار متاخر رومی را در اختیار داشت و هیچ گاه از یونان بازدید نکرد ،

کلمات کلیدی :